A vague being
A luz não se olha, não se encara, nem se usurpa. Vê-se. Tal como se olha para os deuses, tal como se encara o ser e tal como se usurpa a beleza. Ver é próprio da luz, olhar é próprio das gramáticas.
segunda-feira, 30 de agosto de 2004
sábado, 28 de agosto de 2004
Obrigado (act.)
Para além dos agradecimentos individualizados próprios da atmosfera, não posso deixar de agradecer à blogosfera os multifacetados e sinceros parabéns que me foram endereçados (espero que não me esqueça de nenhum!) pelo atento e determinado MacGuffin, pela encantada Charlotte, pelo Absurdo Ponto, pelo Mundo Imaginado, pelas conterrâneas Crónicas do Deserto, pela generosa Eugénia, pela amiga lunar e levemente erótica, pelo Carlos que me ensinou a dizer Simba, pelo Farol luminoso das Artes, pelo belo amigo do Índico, pelo Guarda Factos, pelo Zé Aquilino (we are all passengers), pelo Mil mais Uma, pelo Melga, pelo Predatado, pelo Blete, Pelo Daedalus, pela Pecola engenhosa, pelo Púrpura Secreta, Pelo Conversas na Travessa, pelo amigo Avatar (vivóbenfika), pelo Santos Passos e ainda pelo enigmático Luceverstenebrae. A todos muito obrigado.
Para além dos agradecimentos individualizados próprios da atmosfera, não posso deixar de agradecer à blogosfera os multifacetados e sinceros parabéns que me foram endereçados (espero que não me esqueça de nenhum!) pelo atento e determinado MacGuffin, pela encantada Charlotte, pelo Absurdo Ponto, pelo Mundo Imaginado, pelas conterrâneas Crónicas do Deserto, pela generosa Eugénia, pela amiga lunar e levemente erótica, pelo Carlos que me ensinou a dizer Simba, pelo Farol luminoso das Artes, pelo belo amigo do Índico, pelo Guarda Factos, pelo Zé Aquilino (we are all passengers), pelo Mil mais Uma, pelo Melga, pelo Predatado, pelo Blete, Pelo Daedalus, pela Pecola engenhosa, pelo Púrpura Secreta, Pelo Conversas na Travessa, pelo amigo Avatar (vivóbenfika), pelo Santos Passos e ainda pelo enigmático Luceverstenebrae. A todos muito obrigado.
sexta-feira, 27 de agosto de 2004
Já venho, mas...
SEGUIR-SE-Á O MEU IMENSO OBRIGADO A TANTOS VOTOS DE ANIVERSÁRIO. MAS, PARA JÁ, ATENÇÃO À MUDANÇA DE MAIL:
luis.carmelo@sapo.pt
SEGUIR-SE-Á O MEU IMENSO OBRIGADO A TANTOS VOTOS DE ANIVERSÁRIO. MAS, PARA JÁ, ATENÇÃO À MUDANÇA DE MAIL:
luis.carmelo@sapo.pt
sábado, 21 de agosto de 2004
Ficcionalidades de prata - 50
(Domingo de manhã em Arcueil, Robert Doisneau, 1945)
Esta é a história do mundo. Foi tudo tão rápido. Nascer e pressentir o imenso calor, crescer e não acreditar no inverosímil; estremecer, remediar, confiar, descrer, repensar, alentar, partir e morrer. O amor terá aparecido como o imenso hiato que percorre ou prenuncia, em silêncio, as vias, os túneis e os jardins das várias histórias comuns. Até que um dia nos encontrámos no grande largo de Arcueil, entre a sombra que acompanha o arqueado da calçada e a luz do sol que aparece impiedosa, imprevisível, mas apolínea. E o que dizemos da dor? Dizemo-la como dizemos a água: transparente, abundante e envolvente. Seja como for, estamos juntos, estamos vivos, a guerra acabou e outra há-de começar. Por enquanto, há tempo para demorar e para saborear. Toda a vida está aqui, nesta genealogia sigilosa e nos frutos que dela incidentalmente se apearam. A fotografia faz parte desta magna intriga. É com ela que o tempo estala e ilude demorar-se e saborear-se para sempre. Não era isso que esperávamos dos deuses?
(Domingo de manhã em Arcueil, Robert Doisneau, 1945)
Esta é a história do mundo. Foi tudo tão rápido. Nascer e pressentir o imenso calor, crescer e não acreditar no inverosímil; estremecer, remediar, confiar, descrer, repensar, alentar, partir e morrer. O amor terá aparecido como o imenso hiato que percorre ou prenuncia, em silêncio, as vias, os túneis e os jardins das várias histórias comuns. Até que um dia nos encontrámos no grande largo de Arcueil, entre a sombra que acompanha o arqueado da calçada e a luz do sol que aparece impiedosa, imprevisível, mas apolínea. E o que dizemos da dor? Dizemo-la como dizemos a água: transparente, abundante e envolvente. Seja como for, estamos juntos, estamos vivos, a guerra acabou e outra há-de começar. Por enquanto, há tempo para demorar e para saborear. Toda a vida está aqui, nesta genealogia sigilosa e nos frutos que dela incidentalmente se apearam. A fotografia faz parte desta magna intriga. É com ela que o tempo estala e ilude demorar-se e saborear-se para sempre. Não era isso que esperávamos dos deuses?
Ficcionalidades de prata – 49
(Woods Interior, Edward Steichen, 1898)
A fotografia age como uma super nova. Retém a matéria num mínimo de massa, encolhe o campo que serviu de curso à luz e adensa o que terá sido o quadro visual que esteve, por uma única vez, face à objectiva. Contudo, diante deste quase enigma da reprodutibilidade, existem outras realidades que a fotografia parece sempre transportar consigo: vectores que nos apontam para coisas (sítios, direcções, rostos), analogias que nos sugerem mundos reconhecíveis (aquela árvore, aquele bosque, aquele riacho) e memórias involuntárias que acompanham a impressão desde a sua origem (fotogenia, aura, estranhamento semelhante ao que descobrimos quando ouvimos a nossa voz num gravador). Para além desses atributos, há ainda um último que resiste à fixidez intangível da fotografia. Trata-se de uma espécie de caixa de silêncio que a acompanha ao longo do tempo e que se torna perceptível quando se escreve, não para explicar ou legendar a fotografia, mas para com ela e a partir dela emergir. Dialogar com a caixa de silêncio de uma fotografia é traduzi-la em várias frentes e encontrar, entre o ensaio e a poética literária, um caminho múltiplo que é, afinal, também, o da super nova fotográfica.
(Woods Interior, Edward Steichen, 1898)
A fotografia age como uma super nova. Retém a matéria num mínimo de massa, encolhe o campo que serviu de curso à luz e adensa o que terá sido o quadro visual que esteve, por uma única vez, face à objectiva. Contudo, diante deste quase enigma da reprodutibilidade, existem outras realidades que a fotografia parece sempre transportar consigo: vectores que nos apontam para coisas (sítios, direcções, rostos), analogias que nos sugerem mundos reconhecíveis (aquela árvore, aquele bosque, aquele riacho) e memórias involuntárias que acompanham a impressão desde a sua origem (fotogenia, aura, estranhamento semelhante ao que descobrimos quando ouvimos a nossa voz num gravador). Para além desses atributos, há ainda um último que resiste à fixidez intangível da fotografia. Trata-se de uma espécie de caixa de silêncio que a acompanha ao longo do tempo e que se torna perceptível quando se escreve, não para explicar ou legendar a fotografia, mas para com ela e a partir dela emergir. Dialogar com a caixa de silêncio de uma fotografia é traduzi-la em várias frentes e encontrar, entre o ensaio e a poética literária, um caminho múltiplo que é, afinal, também, o da super nova fotográfica.
Ficcionalidades de prata – 48
(Ide Collar, Paul Outerbridge, 1922)
O objecto dissociado do seu acontecer prático remete-nos para o que fomos aprendendo secularmente a significar por poética. Nesta medida, o objecto diz sempre outras coisas que não ele mesmo, mas traz, igualmente, na sua presença, algo de adquirido e de acolhido que desmistifica o carácter habitual de coisa que, no dia a dia, lhe é atribuído. Quer isto dizer que o objecto aponta sobretudo para si próprio e faz disso o ponto de honra do seu instituir-se. Esta descoisificação, esta desnudez súbita, este pôr-se em causa quase consumado avassala a significação mais rotineira e denotativa e acaba por colocar o objecto numa perspectiva que supera a narração (as suas implicações funcionais no tempo) e a descrição (as suas interacções previsíveis no espaço). É esta a enseada que se abre para a poética. Paul Outerbridge tomou o pulso a este propósito nobre e fez aparecer na imagem dois factos que se desconheceriam, não fosse a cadeia de analogias que nos permite coisificar e descoisificar ao mesmo tempo. E é nessa vertigem em movimento e em catadupa que a poética invade a enseada de onde olhamos e de onde transfiguramos o olhar que emanamos.
(Ide Collar, Paul Outerbridge, 1922)
O objecto dissociado do seu acontecer prático remete-nos para o que fomos aprendendo secularmente a significar por poética. Nesta medida, o objecto diz sempre outras coisas que não ele mesmo, mas traz, igualmente, na sua presença, algo de adquirido e de acolhido que desmistifica o carácter habitual de coisa que, no dia a dia, lhe é atribuído. Quer isto dizer que o objecto aponta sobretudo para si próprio e faz disso o ponto de honra do seu instituir-se. Esta descoisificação, esta desnudez súbita, este pôr-se em causa quase consumado avassala a significação mais rotineira e denotativa e acaba por colocar o objecto numa perspectiva que supera a narração (as suas implicações funcionais no tempo) e a descrição (as suas interacções previsíveis no espaço). É esta a enseada que se abre para a poética. Paul Outerbridge tomou o pulso a este propósito nobre e fez aparecer na imagem dois factos que se desconheceriam, não fosse a cadeia de analogias que nos permite coisificar e descoisificar ao mesmo tempo. E é nessa vertigem em movimento e em catadupa que a poética invade a enseada de onde olhamos e de onde transfiguramos o olhar que emanamos.
Ficcionalidades de prata – 47
(Car Trip at 80 kilometers an hour, Jacques-Henri Lartigue,1913)
O culto da velocidade nasceu para que, um dia, se pudesse atingir a ilusão da instantaneidade. Se a fotografia condensa o espaço real e o coloca num mesmo alçado a condescender, ponto por ponto, com a superfície lisa da imagem, já o tempo implica linhas de fuga imaginárias que se subsumem e que, portanto, entram em ruptura com o vórtice temporal do quotidiano. A deformação é uma das metáforas mais utilizadas para significar esta ruptura, este corte, este desejo fáustico. Marcel L´Herbier utilizou-a no seu film d´art, L´Inhumaine, de forma exuberante. O futurismo remou sempre nesse mesmo sentido de extravase das formas para além seus limites ópticos aparentes. Mas o importante era atingir um grau em que o ponto de partida e o ponto de chegada fossem um só. O fundamental era atingir um grau em que o imediatismo do gesto se redimisse plenamente, apenas por atingir o fim último proposto, sem ter que experimentar a iniciação que a travessia, a viagem e a passagem pressupõem. Hoje sabemos que os mundos hiper-reais, baseados nos fluxos tecnológicos da rede, nos fornecem esses condimentos. Esperar (pelo paraíso, pela sociedade perfeita, por Godot ou por Penélope) deixou de ser um modo de significarmos a vida. Em vez dessa postura de miragem e, amiúde, de intolerância, o agora-aqui aparece cada vez mais como um novo patamar de compreensão, facto de que esta fotografia de Lartigue é ingénuo pressentimento.
(Car Trip at 80 kilometers an hour, Jacques-Henri Lartigue,1913)
O culto da velocidade nasceu para que, um dia, se pudesse atingir a ilusão da instantaneidade. Se a fotografia condensa o espaço real e o coloca num mesmo alçado a condescender, ponto por ponto, com a superfície lisa da imagem, já o tempo implica linhas de fuga imaginárias que se subsumem e que, portanto, entram em ruptura com o vórtice temporal do quotidiano. A deformação é uma das metáforas mais utilizadas para significar esta ruptura, este corte, este desejo fáustico. Marcel L´Herbier utilizou-a no seu film d´art, L´Inhumaine, de forma exuberante. O futurismo remou sempre nesse mesmo sentido de extravase das formas para além seus limites ópticos aparentes. Mas o importante era atingir um grau em que o ponto de partida e o ponto de chegada fossem um só. O fundamental era atingir um grau em que o imediatismo do gesto se redimisse plenamente, apenas por atingir o fim último proposto, sem ter que experimentar a iniciação que a travessia, a viagem e a passagem pressupõem. Hoje sabemos que os mundos hiper-reais, baseados nos fluxos tecnológicos da rede, nos fornecem esses condimentos. Esperar (pelo paraíso, pela sociedade perfeita, por Godot ou por Penélope) deixou de ser um modo de significarmos a vida. Em vez dessa postura de miragem e, amiúde, de intolerância, o agora-aqui aparece cada vez mais como um novo patamar de compreensão, facto de que esta fotografia de Lartigue é ingénuo pressentimento.
sexta-feira, 20 de agosto de 2004
Ficcionalidades de prata – 46
(Avenue du Bois de Boulogne, Paris, Jacques-Henri Lartigue,1911)
O movimento é aquilo que resulta do efeito criado pelas relações postas em jogo. De um momento para o outro, o espaço parece absorvido ou mesmo ocupado, porque, para além do que surge relacionado, as próprias relações estabelecidas acabam por se impor como um dado autónomo, não controlável e rigorosamente independente. O universo que na fotografia de Lartigue é posto em relação - o hábito, a mulher, o corpo, a destreza, a sinuosidade, a flexão, a trela, os cães, os carros, as sombras, a frescura do bosque - sugere um pathos que entreabre a paixão genuína, desassombrada e lúbrica ao limiar do efeito que a coloca, involuntariamente, em movimento, em interacção, ou em conotação indefinida. Mas uma relação, entre muitas outras, perdura diante deste cintilar já entreaberto: a textura do corpo que se antecipa a qualquer resultado, o cetim que balbucia emancipando-se ao rigor do plano, a voluptuosidade que segreda distinguindo-se do resto do universo. E é por isso que a mulher em movimento absorve o espaço que a fotografia irradia para fora de si; é por isso que o gáudio extravasa a esquadria e a nitidez da impressão; e é por isso que a protagonista desta saga menor quase abdica à mercê do desejo puro que instiga e propaga.
(Avenue du Bois de Boulogne, Paris, Jacques-Henri Lartigue,1911)
O movimento é aquilo que resulta do efeito criado pelas relações postas em jogo. De um momento para o outro, o espaço parece absorvido ou mesmo ocupado, porque, para além do que surge relacionado, as próprias relações estabelecidas acabam por se impor como um dado autónomo, não controlável e rigorosamente independente. O universo que na fotografia de Lartigue é posto em relação - o hábito, a mulher, o corpo, a destreza, a sinuosidade, a flexão, a trela, os cães, os carros, as sombras, a frescura do bosque - sugere um pathos que entreabre a paixão genuína, desassombrada e lúbrica ao limiar do efeito que a coloca, involuntariamente, em movimento, em interacção, ou em conotação indefinida. Mas uma relação, entre muitas outras, perdura diante deste cintilar já entreaberto: a textura do corpo que se antecipa a qualquer resultado, o cetim que balbucia emancipando-se ao rigor do plano, a voluptuosidade que segreda distinguindo-se do resto do universo. E é por isso que a mulher em movimento absorve o espaço que a fotografia irradia para fora de si; é por isso que o gáudio extravasa a esquadria e a nitidez da impressão; e é por isso que a protagonista desta saga menor quase abdica à mercê do desejo puro que instiga e propaga.
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